Hay un gesto, repetido y discreto, que organiza toda la novela: el obispo Latour, francés recién llegado a Santa Fe en 1851, se detiene a mirar. Se detiene ante una cruz de madera clavada en una roca, se detiene ante el tronco de un álamo seco, se detiene ante una hilera de zarzales junto al camino de Acoma. Cada una de esas detenciones es, en la economía narrativa de Death Comes for the Archbishop, una oración.
Cather lo dice sin decirlo. No escribe «rezó», no escribe «se santiguó», no escribe «bendijo». Escribe: «The Bishop looked.» Escribe: «He stood a long time». Escribe: «The light that fell across the sand was the light of the first days.» Y es en la acumulación de esas miradas —más de veinte a lo largo del libro, si uno las cuenta— donde se construye una teología. Una teología, importante, no dogmática: hecha de gestos del cuerpo en el paisaje, no de doctrinas.
Geografía como oficio
En la tradición católica en la que se forma el obispo Lamy —el personaje histórico detrás de Latour—, la liturgia es, antes que palabra, lugar. Se oficia en un altar concreto, con una piedra concreta, con los objetos de una iconografía concreta. Cather toma esa estructura y la traslada al paisaje: el Suroeste es el altar, las mesas son las piedras, los álamos son los candelabros. El obispo no evangeliza el territorio; el territorio lo evangeliza a él.
«El cielo tenía la edad del mundo y todavía estaba por estrenar. Era el cielo de la primera mañana.» Willa Cather · Death Comes for the Archbishop · Libro I, cap. 1
La crítica tradicional ha leído estas descripciones como elegía primitivista. Es la vieja lectura, la de Hicks en los años treinta: Cather mira el Oeste con nostalgia de viajera de la costa Este, añora un tiempo anterior a la máquina, escribe elegías de un mundo que en realidad nunca existió. Esa lectura no es falsa; es insuficiente. Porque lo que Cather está haciendo, bajo el aspecto nostálgico, es una operación teológica: rescribir el paisaje como texto sagrado.
Contra McCarthy, sin saberlo
Si uno lee Death Comes for the Archbishop junto a Blood Meridian —como hacemos en este número de Meridian— la diferencia es vertiginosa. McCarthy trabaja el mismo paisaje, a veces literalmente los mismos kilómetros del desierto de Chihuahua y de Arizona, con el gesto opuesto: no hay ninguna presencia sagrada, no hay mirada que redima nada, el sol es testigo vacío, la luna sale sin un dios detrás. Lo que Cather llama liturgia, McCarthy lo llama carnicería.
Es tentador, y erróneo, concluir que Cather escribe desde la fe y McCarthy desde la ausencia. La diferencia no es de fe. Es de gesto narrativo. Cather elige que el obispo se detenga a mirar; McCarthy elige que el juez Holden se suba al estrado a hablar. Las dos decisiones construyen una metafísica, pero la de Cather pasa por los ojos y la de McCarthy pasa por la voz. Por eso Blood Meridian es ruidoso y Death Comes for the Archbishop es silencioso.
Una prosa démeublée
En 1922, cinco años antes de publicar la novela, Cather escribe un ensayo breve, The Novel Démeublée, donde reclama una ficción «sin mobiliario». Fuera descripciones ornamentales. Fuera catálogos de interiores. Fuera los detalles de escenografía balzaquiana. Quedan los muebles imprescindibles: una silla, una mesa, una ventana. Quedan los personajes. Queda, sobre todo, «el aire intangible entre ellos». Cather cree, en 1922, que la gran novela norteamericana va a escribirse así.
Death Comes for the Archbishop es la aplicación radical de esa poética. Si se la compara con una novela contemporánea suya —pongamos The Grapes of Wrath, trece años posterior pero aún deudora del realismo decimonónico— la diferencia salta a la vista: Steinbeck tiene mobiliario hasta en las cunetas; Cather apenas tiene una cruz, una cueva, un caballo blanco y una mesa. Y, aun así, su libro pesa más.
Eso es lo que quiere decir, creo, el título de este ensayo. No que Cather escribiera una novela religiosa —no lo es en ningún sentido doctrinal— sino que escribió una novela cuyo mecanismo profundo es el mecanismo de la liturgia: reducir, repetir, mirar despacio, hasta que el lugar empiece a contestar. Cuando el Suroeste contesta —y contesta en los últimos tres capítulos del libro, cuando el obispo ya es muy viejo y siente el paisaje como un cuerpo propio— la novela se convierte, por primera vez en el canon norteamericano, en un oficio.
Teresa Huarte es crítica literaria y traductora. Colabora con Meridian desde el N.º 01.